Dal 28 al 30 dicembre, Teatro Municipale Giuseppe Verdi, Salerno conclusione della stagione lirico-sinfonica La Bohème di Giacomo Puccini, diretta dal maestro Daniel Oren.

Una spettacolare conclusione per un anno che ha visto il raggiungimento di un prestigioso traguardo per il Massimo Cittadino finalmente inserito nel novero nazionale dei teatri di tradizione.

da (POLITICAdeMENTE) il blog di Massimo Del Mese

SALERNO – Dal 28 dicembre alle ore  21.00 Turno A, al 29 dicembre ore 18.30 Turno C, al 30 dicembre 2013 dalle ore 21.00 Turno B, al Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno, conclusione della stagione lirico-sinfonica con “La Bohème” di Giacomo Puccini, diretta dal maestro Daniel Oren.

Una spettacolare conclusione per un anno che ha visto il raggiungimento di un prestigioso traguardo per il Massimo Cittadino finalmente inserito nel novero nazionale dei teatri di tradizione.

“E’ il meritato riconoscimento – afferma il Sindaco di Salerno e Vice Ministro Infrastrutture e Trasporti Vincenzo De Luca – per l’impegno del Comune di Salerno a favore dell’arte e della cultura. Mentre in molte altre realtà d’Italia i teatri sono soffocati dai debiti e chiudono i battenti, Salerno continua ad offrire una programmazione di qualità internazionale che riscuote il consenso del pubblico e della critica. Ringrazio il maestro Daniel Oren e tutto lo staff organizzativo del Teatro Municipale Giuseppe Verdi di Salerno per aver contributo a questo salto di qualità e per aver formato una generazione di cantanti, musicisti, scenografi, costumisti salernitani che hanno trovato una preziosa occasione di lavoro e valorizzazione del proprio  talento. Salerno, anche in questo campo, diventa un modello virtuoso di gestione e programmazione capace di far diventare il grande patrimonio operistico italiano un attrattore turistico internazionale”.

Le Rappresentazioni: Orari e giorni

Sabato 28 dicembre ore  21.00 Turno A
Domenica 29 dicembre ore 18.30 Turno C
Lunedì 30 dicembre ore 21.00 Turno B

La Bohème
Musica di Giacomo Puccini

Opera lirica in quattro quadri. Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi
Illica dal romanzo di Henri Murger “Scènes de la vie de bohème”.
Prima rappresentazione: Torino, Teatro Regio,  1º febbraio 1896.

Direttore d’Orchestra Daniel Oren
Regia, scene e costumi Jean- Daniel Laval
Maestro del Coro Marco Faelli
Maestro del Coro di voci bianche Silvana Noschese
Artista video  Jean Baptiste Warluzel

Mimì  Alieva Dinara (28, 30) – Anna Corvino (29)
Rodolfo Stefano Secco (28, 30) – Domenico Menini (29)
Musetta Jessica Pratt
Marcello Ionut Pascu
Colline Carlo Striuli
Schaunard Fabio Previati
Benoit – Alcindoro Angelo Nardinocchi
Parpignol Francesco Pittari
Un doganiere Nicola Cembalo
Un sergente Carlo Feola
Un venditore ambulante Salvatore De Crescenzo

Orchestra Filarmonica Salernitana “Giuseppe Verdi”
Coro del Teatro dell’Opera di Salerno
Coro delle voci bianche del Teatro “Giuseppe Verdi” di Salerno

……………………………  …  …………………………….

“La Bohème”: il quotidiano elevato a poesia.   

di Rosanna Di Giuseppe

Molti sono i tratti di originalità de La Bohème, secondo grande successo pucciniano seguito a Manon Lescaut  che aveva finalmente sancito il raggiungimento della sicurezza economica per il musicista. Il primo di questi, per quanto riguarda i contenuti,  consiste nel fatto che al di là di tutta la tradizione melodrammatica romantica, e anche della <<Giovine Scuola>>, la vicenda della Bohème è priva di veri e propri conflitti, in fatto di amore i personaggi si autodeterminano e scelgono liberamente fratture, riunioni, separazioni. È inoltre un’opera che presenta non tanto dei singoli protagonisti, bensì una collettività che è quella dei bohèmiens parigini che si muovono nella Parigi di Luigi Filippo intorno al 1830, epoca in cui si comprese che le molte rivoluzioni accadute non avevano fatto altro che riportare ad una situazione sostanzialmente immodoficata.  Originale è inoltre il trattamento del tema dell’amore, questa volta rispetto a Puccini stesso che nella maggior parte delle sue opere lo vive come colpa da espiare con la morte e l’abbandono (Carner), mentre qui esso si manifesta avvolto dalla solidarietà del gruppo, pur nell’epilogo della morte che colpisce il principale personaggio femminile Mimì.

Il libretto della Bohème, tratto dal romanzo di Henri Murger Scènes de la vie de bohème pubblicato a puntate sul <<Corsaire Satan>> dal 1846 al 1849( poi in volume nel 1851), nacque fra polemiche e fu oggetto di sofferte elaborazioni da parte dei due librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, cui si affiancarono lo stesso Puccini, come sempre, e l’editore Giulio Ricordi, nel suggerire, consigliare, rifare non senza situazioni di stallo e di sconforto. Ci fu infatti bisogno di una gestazione di tre anni e nove mesi, prima che l’opera venisse rappresentata al Teatro Regio di Torino il 1° febbraio 1896 con Arturo Toscanini sul podio e il seguente cast: Cesira Ferrani (Mimì), Evan Gorga (Rodolfo), il mezzosoprano Camilla Pasini (Musetta), Antonio Pini Corsi (Shaunard), Michele Mazzara (Colline), Alessandro Polonini (Benoît e Alcindoro).

Dal romanzo di Murger era stata tratta in Francia anche una pièce  teatrale ad opera di Murger e Barrière data nel 1849, La vie de Bohème, titolo che poi passò al romanzo, ma fu  soprattutto il romanzo a costituire la fonte del libretto di cui Illica fu maggiormente responsabile per la struttura, mentre Giacosa lo fu per la poesia e la versificazione. Il soggetto aveva subito attirato Puccini,  risultando di grande interesse in quanto rispondeva al gusto e al clima della Scapigliatura dell’Italia postunitaria. L’opera si presenta divisa in quadri ed è  costruita secondo una forma più statica che narrativa così com’è costituita da singole scene (episodietti le definiva Puccini), momenti che risultano non interdipendenti tra loro ma piuttosto miranti a definire delle situazioni, in conformità con l’originale di Murger. Un merito dei librettisti consiste infatti nell’essere riusciti a realizzare una drammaturgia operistica coerente pur conservando il carattere episodico del romanzo. Illica si muove con grande libertà rispetto ad esso, accostando episodi lontani, semplificando i personaggi e le situazioni pur traducendo fedelmente lo spirito dell’opera originaria con la sua “perfetta fusione di commedia e tragedia, di umorismo e di pathos”. Nella dimensione collettiva del gruppo di amici, una delle novità dell’opera che è priva di singoli protagonisti, emergono le due coppie complementari di Rodolfo e Mimì, Marcello e Musetta. L’esilissima trama è affidata all’amore elegiaco tra i primi due cui fa da contraltare scherzoso e “leggero” quello di Marcello e Musetta, tutto giocato sulla frivolezza del personaggio femminile  e sulla gelosia di Marcello, e si snoda nel susseguirsi di “due atti gai e due tristi”, con al centro le due scene di esterni, incorniciate dai due momenti intimi e simmetrici dell’ambientazione nella soffitta. I quattro protagonisti maschili e la stessa Mimì ci vengono presentati nel primo atto con ritmo naturale e brillantissimo che ci introduce con charme e realismo nel clima della bohème con Marcello e Rodolfo intenti ciascuno alla propria arte in una dimensione assolutamente quotidiana, sullo sfondo dei comignoli fumanti di Parigi, mentre Musetta ci verrà presentata soltanto nel secondo quadro, al braccio del ricco accompagnatore di turno Alcindoro a cui alla fine verrà lasciato da pagare il conto dell’intera combriccola, una volta ricongiuntasi Musetta al suo precedente innamorato Marcello. Il primo atto, dal punto di vista della costruzione musicale, comprende due parti: la prima ha l’aspetto di uno scherzo con ritmi veloci in 2/4 e 6/8 con la presentazione dei temi dei bohèmiens in uno scorrevole fluire di idee. L’impronta musicale dell’opera è contenuta fin dalle prime battute in un temino sincopato (tratto dal giovanile Capriccio sinfonico) destinato a ritornare più volte, che prendendo l’avvio dai bassi si distribuisce “a macchie” attraverso le varie sezioni orchestrali. Nella minuta descrizione della realtà, di cui  vi è un puntuale riscontro nella musica anche di minimi particolari (si pensi ad esempio alla sovrapposizione di accordi di quinta e sesta in una sorta di bitonalità, per descrivere il guizzare delle fiamme prodotte dal manoscritto di Rodolfo, o ancora, in seguito, alla descrizione dell’acqua spruzzata da quest’ultimo sul viso di Mimì svenuta) potrebbe essere individuato un legame con il verismo e con la sua attitudine alla riproduzione di qualche tranche de vie, ma a Puccini interessava la trasfigurazione lirica del dato realistico. Il vero cui tendeva era soprattutto la veridicità dei sentimenti. L’elevazione del quotidiano alla sfera della poesia attiene già al linguaggio poetico elegante e ricco di metafore, laddove si riconosce la lezione del Falstaff  boitiano con la sua abbondanza di giochi di parole e aforismi, e che la musica asseconda in maniera raffinata. Nello scorrere così naturale della prima parte dell’atto, dietro cui si cela in realtà una logica stringata, si individuano svariati episodi divertenti  culminanti nell’arrivo del deriso Benoît che pretende invano l’affitto. La seconda parte dell’atto ha inizio con l’arrivo di Mimì, il suo tema si annuncia dal di fuori. L’atmosfera cambia, ci si prepara alla scena d’amore, gli archi diventano protagonisti rispetto ai legni. Ascoltiamo le prime due piene espansioni liriche, ma pur sempre in una sorta di “canto di conversazione” (Girardi) dei due personaggi su cui si concentrano i riflettori. Pur nei “pezzi chiusi”, in ogni caso inseriti in un discorso musicale continuo, il compositore riesce a seguire il senso di un’evoluzione psicologica. L’estasi raggiunge il suo punto culminante nell’incantevole duetto “O soave fanciulla” che adopera reminiscenze dell’aria di Rodolfo, continuamente interrotto dai richiami degli amici che chiamano dabbasso. Va notata una sorta di sfida tra voce e orchestra nell’appropriarsi della melodia secondo una cifra stilistica ricorrente. Nel secondo quadro è rappresentata una situazione festosa e affollata alla vigilia di Natale, con adulti, venditori ambulanti, bambini, gendarmi, in un angolo il Caffè Momus meta dei nostri bohèmiens. L’azione inizia a sipario chiuso, preannunciata dalla fanfara delle trombe e quindi dal coro diviso in più gruppi che introduce a questa memorabile scena di insieme del teatro musicale in cui Puccini dové superare dei problemi tecnici perfino superiori a quelli affrontati nel concertato del terzo atto della Manon. Anche in questo caso egli dimostra un talento d’eccezione nell’accostare una quantità di situazioni particolari, un rapido intrecciarsi di azioni e atmosfere, in cui straordinariamente la musica riesce a illuminare di volta in volta gli svariati personaggi, pur non perdendo risalto ciascun particolare dell’insieme. Un ruolo importante vi svolge la sapiente orchestrazione, si pensi al breve episodio del venditore di giocattoli Parpignol caratterizzato da un’orchestrazione leggera con violini divisi, staccati rapidi di xilofono,  tamburo e triangolo, corni e trombe in sordina (Girardi). In tale contesto è magistrale la presentazione di Musetta e la delineazione del carattere della seconda coppia dell’opera. Ella ha il suo ingresso su un tema staccato esposto da tutta l’orchestra al fianco dello sventurato amante Alcindoro. È bellissima, civettuola al massimo e disposta a tutto per riconquistare il collerico Marcello. Si dimena, fa capricci, tormenta il suo accompagnatore e trova musicalmente la sua espressione più adeguata nel languido valzer lento dalla melodia cullante con cui riesce a sedurlo. I due finiscono l’uno nelle braccia dell’altro, ma l’azione continua a scorrere inarrestabile. Un suono lontano annuncia l’arrivo della banda militare seguita da una folla festosa, dopodiché c’è la scena del conto da pagare e la beffa giocata ai danni di Alcindoro. Tutta la musica di quest’atto è estroversa e scorrevole ed è veramente progenitrice del music-hall. Se ne riscontrerà un’eco nel balletto Pétrouchka (1911) di Stravinskij. Nei due successivi quadri l’atmosfera cambia, vi è posto per la tristezza e la malinconia e quando l’ironia persiste, come nella prima parte dell’ultimo quadro della soffitta, è pervasa di nostalgia. Il terzo quadro, quello della Barriera d’Enfer, ha un’ambientazione di freddo e di neve in una mattina di febbraio, per cui Puccini utilizzò la famosa successione di quinte vuote parallele affidate a flauti e arpa, che infrangevano le regole dell’armonia. In quest’atmosfera desolata in cui si muovono doganieri, spazzini, lattivendole, mentre dal Cabaret si ode la voce di Musetta che intona il motivo del suo valzer, l’orchestra suona la melodia dell’aria di Mimì  preannunciando il suo arrivo. Ella entra in scena in preda alla tosse. Poi si svolge il resto, il dialogo con Marcello e il seguito fino al duetto con Rodolfo in cui decidono di lasciarsi in primavera, tutto costruito con “musica della memoria”. Ancora ci troviamo di fronte a situazioni opposte e contemporanee quando, nel momento più estatico dell’addio il duetto si trasforma in quartetto, intrecciandosi ad esso gli alterchi di tutt’altro tono della seconda coppia impegolata in uno dei soliti litigi, che provengono dall’interno del Cabaret. L’atto finisce tuttavia per chiudersi in un tono estatico. Con l’ultimo quadro il cerchio si chiude, di nuovo nella soffitta e in un inscenarsi di un’allegria un po’ isterica dei bohèmiens in cui si presagisce la tragedia. Tale ultimo atto è quasi interamente costruito su materiale di reminiscenza. Rivela grande efficacia drammatica la maniera di utilizzare tanti motivi dei due atti allegri in un contesto che volge ormai al tragico epilogo. È l’orchestra soprattutto che “narra” questo procedere verso la tragedia. Un passaggio improvviso dal di si bemolle al mi minore rovescia la situazione di allegria “sopra le righe” della soffitta, quando  Musetta irrompe con la notizia dell’arrivo di Mimì. Ormai il leitmotiv di quest’ultima assume un aspetto di larva così com’è affidato al corno inglese e alle viole su un tremolo raccapricciante dei bassi. Tra le melodie più belle dell’ultimo atto vi è quel “Sono andati” intonato da Mimì che percorre per un’ottava discendente tutti i gradi della scala fino al do basso del soprano raddoppiato dai violoncelli sullo sfondo di lugubri accordi. Puccini poi non rinuncia alla pratica tipica del verismo di ripetere questa melodia a piena orchestra sul finire dell’opera introdotta da accordi degli ottoni che, come fa notare Carner, “si abbattono sullo spettatore come la lama di una ghigliottina”. Man mano che Mimì svanisce la musica si fa più rarefatta ed eterea, mentre l’orchestra evoca il motivo della “gelida manina” del primo incontro, in un clima di grande commozione.

Niente del genere era stato scritto in precedenza. Molti critici sono stati colpiti dal realismo dell’opera in senso di volta in volta negativo o positivo. Il realismo non ha a che fare tanto con la Giovine Scuola quanto con uno stile che si avvicina straordinariamente alla naturalezza del parlato e alla rappresentazione di una vita quotidiana e dimessa. Malgrado sia basato su un testo verbale fortemente metaforico e poetico quello stile persegue i tratti della colloquialità e della quotidianità che appartengono sia alla struttura del verso che alla musica. Il linguaggio, come fa notare Daniela Goldin, si dilata e frantuma nel dialogo. La frase pucciniana  non coincide con l’unità metrica e sintatttica ma con quella dialogico-espressiva o emotiva, con cambiamenti di tempo continui anche nei versi e nelle arie. Vi si riconosce un continuo e capillare adeguamento della musica al testo secondo il grande modello del Falstaff  verdiano. Tra i contemporanei di Puccini lo Hanslick lesse il realismo in chiave negativa criticando nella Bohème la “rottura sensazionale con le ultime tradizioni romantiche e artistiche dell’opera”, così come anche Torrefranca, che accusava Puccini di non essersi elevato al di sopra della descrizione dei dettagli più quotidiani del testo. Al contrario, per Camille Bellaigue il “realismo” costituiva uno dei dati più pregevoli dell’opera, intendendo per realismo l’aderenza della musica alla realtà concreta e palpabile (Budden).  Realistica era anche la descrizione e la messa in scena nuda della malattia di Mimì, un precedente celebre era nella Traviata, così come realistico è l’inserimento nella “pittura sonora” di rumori estranei come all’inizio del terzo atto, o l’avvento della banda militare nel secondo atto in una tonalità lontana da quella dell’ “insieme”. Ma l’aspetto forse più affascinante e caratterizzante della Bohème consiste nel contrasto tra l’assunzione realistica del dato della quotidianità e il lirismo e l’“aulicità” della musica che trasfigurano continuamente questo dato in qualcosa di poetico in maniera non dissimile da quanto avrebbero di lì a poco attuato Gozzano e il crepuscolarismo. Da qui derivano tanti aspetti rilevanti dell’opera: la poesia delle piccole cose, l’animazione degli umili oggetti (un esempio: la “vecchia zimarra” che offre a Colline lo spunto per la sua arietta dell’ultimo atto), gli interventi parlati regolati alla maniera dello Sprechgesang, i tratti impressionistici della partitura tra cui rientrano il miniaturismo pittorico, il puntillismo e le novità dell’armonia resa “vaporosa” dall’uso di dissonanze non aspre, l’ampia cantabilità alternata ai passaggi di rapida declamazione e soprattutto, echeggiando Salvetti, una straordinaria leggerezza con cui le varie immagini si fanno e disfanno in un caleidoscopio di mobili incisi musicali continuamente e modernamente ripresi e variati dall’orchestra e dal canto.

Salerno, 26 dicembre 2013