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Programma della mostra

Domenica 20 giugno – ore 19.30
Sabato 26 giugno – ore 19.30
Sabato 10 luglio – ore 19.30
Domenica 18 luglio – ore 19.30

Carmine Benincasa: L’esilio è la fuga dalla vita

Gerardo Pecci: Il testamento della luce: l’ultimo Caravaggio il martirio di Sant’Orsola

Carmine Zarra: Luci e ombre di un artista errante

Carmelo Currò: La vita e i tempi di un fuorilegge passionale che fece uso del chiaroscuro in modo straordinariamente drammatico

Gli incontri saranno introdotti da Carmelo Currò

Orario mostra, tutti i giorni: 18.30 – 21.00

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La luce e la tenebra

Il suo è stato un destino segnato dalla violenza delle passioni e dalla ferocia devastante con cui visse il suo rapporto con Dio. Quando nell’estate del 1610, dopo una vita travagliata e avventurosa Caravaggio moriva sulle coste laziali stremato dalla malaria, il mondo rinascimentale con tutti i suoi privilegi e con tutte le sue tensioni intellettuali stava ormai sgretolandosi sotto i colpi della Controriforma. Né il Concilio di Trento, né l’azione della Compagnia di Gesù e ancor di meno l’istituzione del Tribunale del Santo Uffizio, avevano potuto porre rimedio alla drammatica voragine che stava squarciando la coscienza dell’uomo del Cinquecento. Inoltre, lenta ma inesorabile appariva alla Chiesa l’ombra declinante della Spagna di Filippo II, l’ultima grande alleata del cattolicesimo romano.
Il XVII secolo avrebbe ritrovati intatti i motivi del dissidio e delle contrapposizioni che dall’inizio del Cinquecento avevano cominciato a far vacillare la fede cattolica e il suo epicentro: Roma, quella corte principesca sede di “ogni male e ogni flagello”. La ritrovata unità dell’Occidente a Lepanto nel 1571 non aveva poi sancito nessuna ricomposizione nel quadro politico e la Turchia, così come molti Stati centrali d’Europa, continuava a dare ancora grandi sintomi d’instabilità.
La pittura con Caravaggio si era fatta interprete di questo malessere, aveva agito in anticipo sui tempi, ma niente avrebbe potuto fare per mettere fine all’inevitabile crisi. Con Michelangelo Merisi da Caravaggio (nome del paese dove era nato nel 1573) la liturgia borrominiana della fede nell’umiltà e nel rigore dello spirito era apparsa così ovvia ai suoi contemporanei da destare sospetti. La sua tragica partecipazione al dramma del suo tempo aveva portato le alte gerarchie della Chiesa a non voler comprendere a fondo le motivazioni di tali emergenze.
Il realismo di alcune sue tele sfiorava il blasfemo e l’orrido, non rispettava il senso del ‘decoro’ e sviava dalla bella maniera classica dei tardo-manieristi alla Cavalier d’Arpino e da tutte le aspirazioni ideali del partito artistico filo francese in italia. Il suo realismo era di ordine ascetico, maturato nella Bergamo dei pentiti e degli ordini minori tardo-cinquecenteschi, dei Moroni, dei Savoldo, del Moretto, rintracciabile altrove soltanto nell’asciutta severità della pittura del Lotto, in quelle testimonianze di vita negli affreschi delle Storie di San Barbara a Trescore. Specchio del suo disegno era stato a Roma l’incontro con la grande maniera dei pittori di corte, monumentali e inutili.
Nell’aria si agitava lo spettro della resa definitiva di quell’universo, ma nessuno se ne accorgeva, nessuno sapeva discernerlo, ammetterlo, dichiararlo. I “piedi” del suo San Matteo erano quelli degli straccioni e dei mendicanti che andavano a moltiplicare quel popolo di miseria che si aggirava per la capitale, che rantolava affamato, che rubacchiava La luce e la tenebra per sopravvivere. Il suo realismo non era di carattere politico né di denuncia sociale.
Quel suo realismo era come guardare meglio e di più la realtà stessa. Era il riflesso di un’anima vagante incerta deturpata sfregiata dalla miseria spirituale degli altri, martoriata dalla ricerca del cammino della Fede vogliosa di rivedere in se stessa il volto di Dio. Il Cinquecento si chiudeva sotto i colpi del suo pennello in un torrido velario di penombre e racchiuso nel buio di una misteriosa asceticità così dura e imprevista da essere realmente nuova. Nella pittura di Rembrandt invece si compie una svolta definitiva in arte: l’opera non è più evento ideologico ma specchio della realtà (solo in questi ultimi due decenni è stato possibile una simile interpretazione ed è stato il contributo innovativo della nuova sensibilità critica e interpretativa).
Nelle sue tele si svela lo spirito di un tempo nuovo: in quei volti ricamati di oro ed incisi nella luce vive la coscienza di una nuova epoca e uno spirito nuovo. La pittura di Rembrandt si allontanò dalla ideologia del sacro o dall’essere strumento al servizio del messaggio di fede per occuparsi soltanto della realtà del soggetto nella storia della coscienza dell’uomo che guarda osserva e vede ciò che egli vive. La vertigine che genera in noi la regale pittura di Rembrandt ha sospinto da sempre gli storici a collegare la sua opera a quella di Michelangelo Merisi da Caravaggio. E tuttavia a noi pare che profonda ed aspra sia la lontananza tra i due e una riflessione storico-critica confortata dal rigore di un’analisi filologica ed esegetica attenta dovrebbe ribaltare il giudizio che la critica d’arte ha ancora dato delle due esperienze.
Non Caravaggio è il pittore della realtà ma Rembrandt. Caravaggio gioca la pittura sui bordi estremi ed assoluti di due principi metafisici: la luce e la tenebra. La sua opera è cosi radicale nell’opposizione tra luce ed ombra che si comprende facilmente come essa non nasce dalla voglia di rappresentare la realtà ma dalla grande tensione teologica -in un orizzonte culturale manicheo reso più attuale dalla grande esperienza della teologia di Lutero che si era diffusa in Europa- con la quale Caravaggio interpretava l’esistenza dell’uomo inchiodata all’ineluttabilità della colpa e della finitudine del peccato e l’invocazione di luce di salvezza. Rembrandt invece dipinge l’universo che vede anche se poi ad ogni gesto -anche il più umile e quotidiano- dà un valore regale e di legittimazione di dignità.

Nell’Ultima cena il Cristo che spezza il pane convive ed abita lo stesso spazio con un cane che compie i suoi bisogni ben visibile a destra in un angolo in basso del quadro. Dio abita la condizione dell’uomo, la condizione dell’uomo ospita Dio tra di noi. La dignità dell’uomo è simile ai gesti di Dio. L’universo che l’uomo abita convive con l’universo di Dio. Si pensi ancora al quadro ove una donna non bella solleva con regale gesto e sontuosa libertà la gonna per rinfrescare le cosce nel fiume. Oppure al disegno ove ritrae una donna che piscia o al quadro delle due massaie sedute accanto a una culla e l’ombra di una è proiettata sul muro. Oppure al Figliuol Prodigo che annega nella luce dorata di un perdono che annienta ogni colpa. Basta ricordare ancora la stanza grigia e acerba ove stuoli di medici sono intenti solo a vivisezionare un cadavere: un cadavere freddo dinnanzi ai loro corpi e ai loro volti paonazzi di colore e calore di vita.
Le figure in Rembrandt non significano, non alludono, non nascondono né svelano un segreto: le sue figure sono, vivono ciò che sono e fanno. La sua pittura frantuma i fantasmi concettuali dell’universo manierista e sfracella la classicità rinascimentale rendendo vane le ripetizioni e le similitudini e insignificante il gioco delle rappresentazioni della realtà in termini simbolici. Nelle filamentose consunzioni coloristiche, in quei rivoli scroscianti di giallo Rembrandt dissolve gli ultimi fuochi d’artificio del Rinascimento e del suo sistema teocentrico, privando la pittura del compito di essere ideologizzazione del mondo e rendendola racconto delle cose del mondo e della coscienza nella storia. Per questo la sua cultura è prossima alla totalità dell’opera in nero di Paracelso.
Uno ad uno egli pone sulla scena della pittura gli eroi di una vicenda storica così come farà Shakespeare. La sua pittura è il teatro dell’inevitabile storia dell’uomo con tutti i risvolti del dramma, con tutte le sue manchevolezze, con tutte le sue passioni, le sue dignità, la sua regalità. Come in un dramma di Shakespeare le sue luci piombano da dietro quinte misteriose mosse da energie occulte sospinte da un destino imprescindibile, squarciando lo spazio della coscienza dell’uomo anzi pervadendolo accecandolo rendendolo vulnerabile seducendolo ammagandolo.
Rembrandt poeta laico ha così cantato le penombre oscure e le deformità del mondo attraverso la geografia obliqua delle forme e la precarietà della materia. Come Dürer, Grünewald e Altdorfer in pittura, come Erasmo, Lutero e Calvino in teologia, come Bach e Haendel in musica, Rembrandt ha rappresentato il vertice più alto del pensiero intellettuale e religioso della cultura nordica, esaltando profondamente la centralità della storia dell’uomo.
La sua opera ha anticipato il pessimismo cosmico proto-romantico settecentesco quell’universo che sarà poi di Novalis, Bhöem, Goethe e in pittura dell’ultimo Goya e di tutti gli artisti tedeschi dei secoli successivi. Nel naturalismo e nella decadenza della materia Rembrandt non sentì come i pittori spagnoli la fine della storia e il delirio delle passioni né si misurò con lo spazio oggettivistico -naturalistico teologicoclassico degli italiani del Rinascimento; egli fu capace di ricreare il mondo nella storia del mondo custodendo lo stupore della pittura in un’urna di luce ferita e squarciata da intensi ed aspri coni d’ombra e pioggia di gialli che solcano neri come rivoli.

Carmine Benincasa

Carmine Benincasa, nato a Eboli nel 1946, si occupa dell’ermeneutica dello spazio artistico e architettonico. E’ docente titolare di Letteratura Artistica (Storia della critica dell’Arte) alla facoltà di Architettura dell’Università “La Sapienza” di Roma; già docente di Storia dell’Arte all’Università di Firenze; già membro del Consiglio Superiore del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali; critico d’arte del Corriere della Sera; direttore artistico della rivista “Cahiers d’Art”; estensore, curatore e direttore della collana di opere d’arte edita dalla Seat nel 1988 in tiratura limitata (3000 esemplari); commissario della Biennale di Venezia; autore di numerose ricerche e pubblicazioni dedicate all’arte del 500, in particolare sul Controrinascimento e Manierismo, e all’arte del XX secolo con saggi sul pensiero estetico dell’Alto Medioevo fino al Controrinascimento e monografie sui principali interpreti dell’arte contemporanea.

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Caravaggio ritorno a Eboli

Sala Convegni Centro Nuovo Elaion
EBOLI – 20 giugno / 18 luglio 2010

Mostra promossa da: Cosimo De Vita Presidente del Centro Nuovo Elaion
Testi e schede a cura di: Mariano Pastore
Progetto grafico e copertina: Gianmaria Pastore

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*1 Ferdinando Bologna

Il martirio di Sant’Orsola confitta dal Tiranno. (1610)

Quest’opera fu attribuita al Caravaggio per merito del prof. Ferdinando Bologna, la vide nel salone della villa Romano- Avezzana in contrada Buccoli ad Eboli nel 1954. Il dipinto è di dimensioni più grandi rispetto alla maggior parte delle storie rappresentate da Caravaggio con figure a metà ed è l’unico a non avere un tema biblico: il dipinto racconta in modo essenziale la leggenda di Sant’Orsola, la quale davanti alle porte di Colonia fu concupita da un principe Unno e poi uccisa con una freccia. Nella notte profonda, che rende più oscuro anche il racconto, il guerriero dalla sfarzosa armatura occupa la parte sinistra del quadro. Egli è troppo vicino per poter rappresentare il volo della freccia dall’arco al corpo della Santa, ma è anche troppo lontano per poter entrare in una di quelle rappresentazioni plastiche di un gruppo di figure per le quali Caravaggio è famoso. In un gesto drammatico, la Santa colpita al cuore guarda il punto in cui è penetrata la freccia. È circondata da tre soldati appena sbozzati, uno dei quali riprende i tratti del cosiddetto autoritratto del Bacio di Giuda”.

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*2 Nota del Curatore Mariano Pastore

Una incredibile storia cominciata nel 1954: il ritrovamento ad Eboli dell’ultimo capolavoro di Michelangelo Merisi detto il “CARAVAGGIO” Le immagini che vede l’occhio del bambino appaiono sempre ingigantite, le stesse visioni, riviste da adulto, risultano quasi sempre ridimensionate e il più delle volte se ne resta delusi, ma questo non si è verificato nell’episodio che mi è accaduto quando avevo undici anni. Mio padre, dopo una prigionia in Africa Orientale durata ben sette anni, tornò ad Eboli nel 1946 e per mantenere la famiglia trovò un lavoro stagionale nel tabacchificio alle “Fiocche”, in alternanza, nel periodo autunnale, con il mestiere di barbiere, imparato a malavoglia nel salone del padre.

Con queste occupazioni riuscì a mantenere dignitosamente la famiglia fino agli anni cinquanta, poi con l’aiuto di parenti di mia madre, soci e consiglieri del Consorzio in Destra Sele, trovò in quest’Ente un lavoro stabile. Faceva l’acquaiolo: a giorni alterni portava l’acqua per dissetare gli operai che mantenevano canali e canalette pulite per l’irrigazione dei poderi, di notte sorvegliava e distribuiva a ore l’acqua ai contadini della nostra piana per i campi seminati.

Nell’estate del 1952 durante le vacanze scolastiche l’accompagnai, come l’anno precedente, nei suoi giri per le fattorie sorte grazie alla riforma agraria. Il luogo d’incontro per lui ed i suoi colleghi di lavoro era la foresteria della villa dei baroni Romano-Avezzana. La Baronessa, donna d’alto lignaggio, gentile, dispensatrice di sorrisi, sempre attenta verso tutto e tutti, per suo costume era solita offrire i famosi mostaccioli ricoperti di cioccolato con caffé e latte e servire con le sue mani tanto gli operai quanto i suoi ospiti. Ricordo con piacere le premure che rivolgeva a me ed un altro ragazzino, figlio di un operaio di Battipaglia, di cui ricordo solo il nome: Gerardo; per colazione ogni mattina nel suo salone-soggiorno ci preparava latte con biscotti accompagnati da una cassatina.

Mi sedevo a gustare quella gradita merenda in quel locale grande quanto tutta la mia casa e rimanevo sempre attonito a rimirare i quadri appesi alle pareti con le loro cornici mastodontiche, in me hanno lasciato piacevoli visioni che il tempo non è riuscito a cancellare e riaffiorano ancora nella mia mente. Attraverso letture e ricerche sono venuto a conoscenza che i quadri esposti in quella casa erano dei veri capolavori, anzi qualcuno addirittura ha fatto storia nell’arte universale della pittura. Nei primi giorni del giugno 2008 mi trovavo con Benito Ingenito nell’ufficio del Sindaco per un colloquio ed ebbi modo di poter ammirare la splendida riproduzione su tavola de “Il Martirio di Sant’Orsola confitta dal Tiranno” di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio in dimensioni originali (cm. 143×180).

Questo capolavoro è ritenuto l’ultima opera del geniale pittore lombardo; la dipinse nell’ultimo soggiorno napoletano prima della morte avvenuta sulla spiaggia di Port’Ercole frazione di Monte Argentario (Prov. di Grosseto) nell’estate del 1610 e causata da una malaria “maligna” che in pochi giorni, dopo violenti attacchi di febbre, lo portò alla tomba a soli trentanove anni, dopo una vita vissuta in modo avventuroso e violento. L’epilogo fu lo sciagurato scontro del 28 maggio 1606 per una rissa avvenuta durante una partita alla pallacorda fra due gruppi di quattro amici ciascuno, l’uno capeggiato dal Caravaggio, l’altro da Ranuccio Tomasoni da Terni. Tra i due contendenti non correva buon sangue perché, in precedenza, si erano contesi le grazie di una donna bellissima e, frequentando gli stessi ambienti, certamente avevano già avuto modo di venire alle mani. La rissa degenerò in duello ed il Tomasoni venne ucciso dalla spada del Caravaggio che, seppure ferito gravemente nella sfida, con l’aiuto di amici riuscì a fuggire fuori dai confini pontifici sperando di poter ritornare appena tutto si fosse calmato.

Questo episodio segnerà la sua esistenza in modo irrimediabile, cambiando anche il suo modo di rappresentare le scene dei suoi famosissimi quadri. Caravaggio trovò protezione e rifugio dal Principe Marzio Colonna amico e mecenate. Un suo biografo lo descrive dicendo: “Egli è un misto di grano e di pula; infatti non si consacra di continuo allo studio, ma quando ha lavorato un paio di settimane, se ne va a spasso per un mese o due con lo spadone a fianco e un servo dietro, e gira da un gioco di palla all’altro, molto incline a duellare e a far baruffe, cosicché è raro che si possa frequentare.” Ed ancora: “…usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando poi si era messo un abito, mai lo tralasciava, finché non gli cadeva in cenci. Era negligente nel pulirsi; mangiò molti anni sopra la tela di un ritratto servendosene per tovaglia mattina e sera”.

Si può ammirare la riproduzione del Martirio di Sant’Orsola del Caravaggio nel palazzo di Città, nella sala udienze del Sindaco, come ho scritto sopra, mentre l’originale è conservato nella sede della Banca Intesa-San Paolo di Napoli nel prestigioso e antico palazzo Zavallos-Stigliano in via Toledo 185, la tela è stata restaurata ed il lavoro di valenti maestranze ha riconsegnato l’opera del grande maestro con esiti e risultati superiori alle aspettative. Il Martirio di Sant’Orsola confitta dal tiranno, fu vista ad Eboli nel 1954 dal prof. Ferdinando Bologna docente di Storia dell’Arte in varie Università compresa quella salernitana. Da vari saggi e scritti di studiosi d’arte, ho appreso che il prof. Bologna trovandosi a Salerno dal prof. Venturino Panebianco, a quel tempo sovrintendente ai Beni Culturali, fu invitato con il suo illustre ospite ad Eboli dai Baroni Romano-Avezzana nella loro tenuta fuori città in località “Buccoli” (luogo noto perché nell’immediate vicinanze si consumò una delle tante barbarie della seconda guerra mondiale: la fucilazione per mano dei nazifascisti del generale Ferrante Gonzaga del Vodice, medaglia d’oro al valor militare), già appartenuta alla famiglia Doria, principi d’Angri e duchi di Eboli.

Il prof. Bologna, studioso e conoscitore d’arte, osservando i numerosi quadri che ornavano le pareti di quella casa, fu attratto dall’opera riprodotta in modo splendido del Bernardo Cavallino, di cui si può ammirare l’originale nel museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, da una bellissima tavola raffigurante “La Strage degli Innocenti” che anni dopo, in seguito a studi, fu attribuita al “Poggi” e da un altro quadro in cattivo stato di conservazione e perciò di non facile decifrazione iconografica e chiese ai proprietari di fotografare i dipinti che avevano attirato tanto la sua attenzione. Animato dai recenti studi fatti sulla mostra del Caravaggio tenuta a Milano nel 1951, incominciò a interrogarsi sulle caratteristiche pittoriche caravaggesche che il quadro del martirio gli ricordava. Appena ebbe l’opportunità ne parlò al prof. Roberto Longhi, autorità in quel tempo nel campo della Storia dell’Arte ed inoltre grande studioso e divulgatore di Caravaggio ed i Caravaggeschi, ed alla sua assistente Mina Gregari (anch’essa nota per gli studi su Caravaggio), mostrò le foto del dipinto ipotizzando l’attribuzione al Caravaggio di epoca napoletana, subito si scontrò con il giudizio del Longhi che assegnava il dipinto a Bartolomeo Manfredi per la tecnica pittorica.

Tuttavia, Ferdinando Bologna rimase della sua opinione, convinto che, dopotutto, il prof. Longhi aveva espresso il suo punto di vista solo in base all’osservazione di una fotografia. Intanto i Romano-Avezzana avevano portato il quadro a Napoli, ritenendo di tenere il dipinto in luogo più sicuro dopo tanto clamore, interesse e pubblicità suscitati dall’opera negli ambienti culturali campani, sulla stampa locale e nazionale. In quegli anni s’incominciava ad avere una qualità di vita migliore, la miseria procurata dalla guerra cedeva il passo a condizioni economiche più favorevoli, si intravedeva lo sviluppo del Paese e si toccavano con mano i benefici della ricostruzione.

Ci fu una ripresa in tutti i campi e negli anni sessanta arrivò il benessere, il “boom”, il miracolo economico ed anche il mondo della cultura ne trasse vantaggi. In quegli anni la Sopraintendenza ai Beni Culturali di Napoli stava progettando una mostra su Caravaggio e i Caravaggeschi da tenersi ad Atene e Napoli, appena il prof. Bologna ne venne a conoscenza, si attivò affinché anche l’opera da lui scoperta a Eboli fosse esposta, accettando il compromesso che nella scheda di presentazione il quadro fosse denominato come “Soggetto allegorico da attribuirsi come dipinto alla maniera pittorica di Bartolomeo Manfredi o come lavoro giovanile di Mattia Preti” come s’era espresso il critico napoletano Raffaello Causa. Alla chiusura delle mostre i proprietari Romano-Avezzana vendettero l’opera alla Banca Commerciale Italiana, la quale subito affidò il restauro alle mani esperte di Antonio de Mata, che durante il lavoro scoprì sul retro del quadro, dopo la sfoderatura della tela, scritte ottocentesche: “Michelangelo da Caravaggio” seguito da tre lettere maiuscole puntate “M.A.D.” con la data 1616 sormontata da una croce: erano le iniziali del nome del committente dell’opera ossia Marcantonio Doria e la data della sua morte.

Dopo accurati studi le iscrizioni risultarono del diciottesimo secolo e gli esperti, tra le tante ipotesi, giunsero alla conclusione più attendibile: le scritte erano state apposte in occasione di un restauro o di un passaggio ereditario. Negli anni ottanta, finalmente, l’opera fu attribuita con certezza al grande Caravaggio, per l’ostinazione del prof. Ferdinando Bologna e per le ricerche del suo assistente prof. Vincenzo Pacelli, collaboratore alla cattedra di Storia dell’Arte Medievale e Moderna di Napoli, che nell’archivio Doria D’Angri scoprì documenti importanti, alcuni scritti da Lanfranco Massa cittadino genovese e procuratore a Napoli della famiglia Doria. Si legge in uno scritto datato 1 maggio 1610 da Napoli e diretto a Genova per Marcantonio Doria, figlio del Doge Agostino: “Pensavo di mandarle il quadro di Sant’Orzola questa settimana però per assicurarmi di mandarlo ben asciuttato, lo posi al sole, che più presto ha fatto revenir la vernice che asciugatole per darcela il Caravaggio assai grossa: voglio di nuovo esser da detto Caravaggio per pigliar suo parere come si ha da fare perché non si guasti”.

La tela, trasferita a Genova, è citata in un inventario manoscritto del 15 maggio 1620, per poi ricomparire nel testamento di Marcantonio del 19 ottobre 1651 a favore del suo primogenito Nicolò, principe d’Angri e duca d’Eboli. Nel settecento non si ha notizia dell’opera né documentaria, né testamentaria, viene nominata su un lascito, sempre manoscritto, di Giovanni Maria Doria, che nel suo testamento, dettato a Roma il 5 luglio 1814, nomina suo erede Giovanni Carlo Doria. Il quadro rimase a Genova fino al settembre 1832, infatti, in una lettera del 31 agosto 1831 di Marina Doria Cattaneo indirizzata al principe d’Angri apprendiamo: “I quadri che la sottoscritta desidera consegnare al sig. don Giovanni Carlo Doria duca d’Eboli in adempimento del legato fu marchese Giuseppe Maria Doria padre della stessa, sono i seguenti: Primo, il Cristo alla Colonna del Tiziano; Secondo, Santa Ursula di Michele Angelo da Caravaggio; Terzo, Gli Innocenti quadro grande del Poggi; Quarto, il Gruppo di Cavalli di Leonardo da Vinci; Quinto, il Giobbe dello Spagnoletto; Sesto, la miniatura de’ ritratti naturali del quondam Agostino Doria quando era Doge, quali sei quadri sono gli stessi che si vedono indicati nel testamento del principe Marcantonio Doria quondam Agostino del 1651, vi mancano però i due quadri rappresentanti uno il Cristo morto ossia la pietà dello Spagnoletto, perché impossessatene il Governo della Repubblica Ligure di Genova, come da documenti autentici, e decreti della commissione del Governo 29 novembre e 21 e 22 dicembre 1800, a questi sei vi aggiunse tre ritratti di famiglia, uno del Rubens, uno del VanDick, ed il terzo un opera di Giusto Vitterman, che in tutto sono quadri nove”.

Giovanni Carlo Doria si accorse del pessimo stato di conservazione dei quadri, subito chiamò l’artista per il loro restauro come da notizia della lettera inviata dal Principe al suo procuratore Bartolomeo Onesti: “…. che a riserba del quadro grande del Poggi, tutti gli altri hanno molto sofferto per essere stati lavati in addietro da mano inesperta, cosi bramerei se fossero al caso di restaurarsi e la spesa occorrente. Altre volte per quadri di mia famiglia io fui molto soddisfatto dal pittore Merano. Procurate di consultare costui e darmi un distinto ragguaglio di tutto”. Il procuratore interpellò il Merano per l’importo di spesa occorrente per il restauro informando il Duca: “… Conto del restauro, pittura, con la spesa di tela, telaro, fatica d’uomo, di fodratura dei qui noti quadri…(e tra questi annota): nr. 1 quadro del Caravaggio rappresentante Sant’Orsola lire 80…”.

Le traversie del quadro sembrano non finire, anche il restauro del Merano provoca danni alla Sant’Orsola, lo prova un manoscritto inviato al duca e ritrovato nell’archivio Doria: “…molto mi rincresce, che quello del Caravaggio abbia sofferto molto per essersele attaccato la carta di cui il sig. Merano stimò fasciarli essendo esso, che gli ha interamente imballati, il detto quadro in origine il più danneggiato, essendo già stato altre volte mal restaurato”. Nella seconda metà del secolo diciannovesimo viene redatto (tra il 21 agosto 1854 ed il 6 febbraio 1855) l’inventario dei beni dopo la morte di Giovanni Carlo Doria, avvenuta a Napoli nel palazzo di famiglia sito allo Spirito Santo. Il quadro si trova erroneamente menzionato come “Sant’Agata” del Caravaggio e registrato con le misure di: “palmi sei e tre quarti, per cinque e tre quarti ”, la tela dai periti viene descritta come “molto mal restaurata”.

L’ultimo restauro che la proprietà Intesa-SanPaolo ha affidato all’Istituto Centrale per il Restauro sembra che abbia ottenuto un risultato più che soddisfacente, un plauso alla responsabile scientifica Denise Maria Pagano ed ai restauratori Carlo Giantomasi e Donatella Zari che con il loro paziente lavoro hanno finalmente e definitivamente risolto l’annoso problema consegnando l’opera all’istituto Bancario, che, con le Istituzioni, nel corso dell’anno 2004 promosse e curò direttamente un’esposizione itinerante: a Roma alla Galleria Borghese, a Milano nella Biblioteca della Pinacoteca Ambrosiana ed a Vicenza nella sede museale della Banca Intesa- SanPaolo.

Il vastissimo pubblico che visitò le mostre ebbe modo di vedere per primo il particolare, rimasto nascosto per secoli, del capolavoro di Caravaggio: dipinta tra il manto rosso di Sant’Orsola e l’arco del re unno che scocca il dardo che uccide la vergine, si vede la mano aperta del protettore della Santa (di profilo dietro la testa di Sant’Orsola il protettore sembra essere l’autoritratto del Caravaggio) che si proietta per fermare la freccia. Cito, a chiusura del mio scritto, l’affermazione del prof. Bologna: “Non è stato difficile, dopo il ritrovamento di tanti documenti importanti provare in seguito che l’opera proveniva effettivamente dall’eredità Doria, e che a Eboli, dove è stata ritrovata, era a casa sua, poiché la villa passata all’inizio del sec. xx ai Romano-Avezzana era la villa dei Doria, Principi di Angri e Duchi di Eboli”.

1) CRONOLOGIA:

1571 – Michelangelo Merisi da Caravaggio nasce probabilmente verso la fine dell’anno a Milano, dai coniugi Fermo Merisi e Lucia Aratori. 1576 – Fuga della famiglia a Caravaggio (BG) a causa della peste a Milano. 1577 – Morte del padre, probabilmente in seguito alla peste. 1584 – Caravaggio inizia un periodo di apprendimento di quattro anni a Milano presso il pittore Simone Peterzano. 1589-92 – Il pittore vive a Caravaggio. 1590 – Morte della madre. 1592 ca. – Caravaggio vive a Roma e lavora in diverse botteghe. 1593 ca. – Caravaggio entra a far parte della bottega del pittore Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino. 1595- 96 ca. – Soggiorno a Palazzo Madama, residenza del suo primo mecenate cardinale Del Monte. 1599 – Durante il mese di luglio stipula il contratto per due dipinti di storie per la cappella Contarelli di S. Luigi dei Francesi. 1600 – Durante il mese di settembre stipula il contratto per due dipinti per la cappella di famiglia di Tiberio Cerasi a S. Maria del Popolo. 1602-03 ca. – Incarico per il quadro d’altare per la cappella di famiglia di Girolamo Pittrice nella Chiesa Nuova degli Oratoriali, S. Maria in Vallicella. 1603 – In agosto il pittore Giovanni Baglione denuncia i pittori Caravaggio, Orazio Gentileschi, Filippo Triregni e l’architetto Onorio Longhi per aver diffuso dei versi diffamatori sul suo conto. L’undici settembre Caravaggio viene incarcerato. Il 25 settembre è messo in libertà grazie all’intervento dell’ambasciatore francese. 1604 – Nuova incarcerazione in ottobre per uno scontro con alcuni sbirri. 1605 – In maggio viene incarcerato per detenzione illegale di armi. In luglio è accusato del ferimento del notaio Mariano Pasqualone con un fendente sul volto e fugge a Genova. In agosto torna a Roma e riceve l’incarico per la Chiesa di S. Anna dei Palafrenieri. 1606 – Il 28 maggio uccide Ranuccio Tomasoni durante una partita a palla. Fugge nei possedimenti del principe Marzio Colonna. Dall’ottobre risiede a Napoli. 1607 – Dal mese di luglio, soggiorna a Malta. 1608 – Il 14 luglio è accolto nell’Ordine di Malta. Nel dicembre è espulso dall’Ordine e fugge in Sicilia. 1609 – In ottobre, a Napoli, viene aggredito e ferito in volto. 1610 – Il 18 luglio colpito da malaria muore sulla spiaggia a Porto Ercole. Stranamente, la notizia della morte giunge a Roma solo dieci giorni dopo, il 28 luglio, e per una beffa del destino, il 31 luglio si apprende che il provvedimento di grazia era già stato firmato da papa Paolo V.

Mariano Pastore